تصویر :pinterest.com

مجله بنیادی 

رابطه بین مد و هنر؟

دیدن اینکه مرز بین مد و هنر در دو دهه گذشته به سرعت در حال فروپاشی بوده است، کار سختی نیست. مد راه خود را به موزه‌های برجسته باز کرده است و هنرمندان در خانه‌های مد سطح بالا ثبت نام می‌کنند. اما همیشه اینطور نبوده است. هنر مدت‌هاست که برتر از مد معرفی می‌شود. هنر جدی است، مد بی‌اهمیت. تاریخچه رابطه گاه متضاد بین هنر و مد چیست؟

تاریخچه و اهمیت
رابطه مد با هنر با آغاز «سیستم مد» در اواخر قرن هجدهم، یعنی در گذار از لباس و پوشش به مد به عنوان یک تعدیل‌کننده اجتماعی و اقتصادی طبقه و سلیقه، ارتباط نزدیکی دارد.

پیوندهای بین مد و هنر نزدیک هستند اما با این وجود پر از ابهام هستند. آنها بیشتر در محافل مد مورد بحث قرار می‌گیرند تا توسط منتقدان و مورخان هنر، که برای آنها یک نقطه کور مشترک است.

اگرچه مدت‌هاست که به طور اجمالی به پیوندهای عمیق مد با هنر اشاره می‌شود، اما این پیوندها تنها در دو دهه اخیر به طور جدی مورد توجه قرار گرفته‌اند، زمانی که بازار هنر به طور قابل توجهی تحت تأثیر هوس‌های شرکتی قرار گرفته و بنابراین به سمت مدگرایی که همیشه پنهان بوده اما اکنون آشکار شده است، گرایش پیدا کرده است.

این امر منجر به نیاز اخیر به ایجاد سه تمایز ظریف در اصطلاحات شده است. مورد اول هنر مد روز است. این محصول مستقیم جهانی شدن است. متصدیان و مجموعه‌داران به دنبال توهم انسجام هستند و مطلوبیت را در بازار هنری که تنوع آن برای نسبت دادن مجموعه‌ای از ارزش‌های قابل دفاع بسیار پیچیده است، افزایش می‌دهند.

مورد دوم هنر و مد است که در آن اشیاء مد برای کسب جایگاه آثار هنری رقابت می‌کنند یا به آن دست می‌یابند. در نهایت، مد و هنر وجود دارد که به بررسی تلاقی‌های فراوان بین این دو حوزه می‌پردازد.

دو اصطلاح آخر در اینجا مورد توجه ما هستند. بحث‌های معاصر، عمدتاً توسط نظریه‌پردازان مد، تمایل دارند از لحنی که سعی در ادعای جایگاه هنری بالاتر برای اقلام خاص مد دارد، اجتناب کنند. بلکه به عنوان یک امر بدیهی، هرچند مورد مناقشه، در نظر گرفته می‌شود.

مد و هنر قلمروهای متفاوتی را اشغال می‌کنند و انواع مختلفی از صنایع با جریان‌های اقتصادی مربوط به خود هستند. با این حال، در گفتمان سنتی تاریخ هنر که از اواخر قرن نوزدهم رشد کرد، بحث در مورد مد نامطلوب یا مورد توجه نبود. مد به معنای منفی «زنانه» تلقی می‌شد: بی‌ثبات و بیهوده. حتی امروزه، «مد روز» می‌تواند به معنای منفی در جایی که هنر اینگونه نیست، استفاده شود.

تصویر :pinterest.com

تحولات در خود مد و رشد رشته نسبتاً جدید نظریه مد در چند دهه گذشته، این موضع را به طرز چشمگیری تغییر جهت داده است.

از زمان رنسانس، که در هنر و فرهنگ، آغاز عاملیت شخصی، اختراع و تألیف در غرب است، هنرمندان نقش مهمی در زمینه‌های دیگری ایفا کردند که تنها در آن زمان به عنوان مقدم بر هنرهای زیبا تعیین می‌شدند.

فعال بودن در جشنواره‌ها و تفریحات نیز راهی مفید برای جلب توجه مشتریان بود که منجر به سفارش‌های معتبر می‌شد. لئوناردو داوینچی طرح‌های صحنه‌ای برای فرانسوا اول ساخت، و پائولو ورونزه، که در نقاشی خود به همان اندازه که به تئاتر علاقه نشان می‌داد، به تئاتر فیزیکی نیز علاقه نشان می‌داد، لباس‌های ادیپ شهریار اثر سوفوکل - اولین اجرای این نمایش از دوران باستان - را برای تئاتر المپیکو در ویچنزا طراحی کرد که توسط پالادیو طراحی شده بود.

ورونزه، که به خاطر لباس‌های پر زرق و برقش نیز شناخته می‌شد، به هیچ وجه یک استثنا نبود: معاصران او در ونیز، دروازه تجارت پارچه‌های گران‌قیمت و ادویه‌ها با شرق، مانند تیتیان، جاکوپو باسانو و جیووانی بلینی، در نمایش لباس‌های فاخر مهارت داشتند. رستوران مدرن هری بار در ونیز، این غذای گوشت خام را کارپاچیو نامید، به یاد رنگ‌های قرمز روشن پارچه‌هایی که در نمایش سنت اورسولا سایکل او که در آکادمیا برگزار شد، به نمایش گذاشته شده بود.

در حالی که نباید طرح‌های لباس بی‌شماری را که نقاش انقلاب فرانسه، ژاک لویی داوید، برای لباس‌های رسمی انقلابی انجام داد، فراموش کنیم، نقطه عطف اصلی در ترکیب هنر و مد، با تولد خودِ اوت کوتور، در چهره چارلز فردریک ورث، آغاز می‌شود.

چارلز فردریک ورث
قبل از ورث، مد عمدتاً به آموزش خیاط یا پیک‌ها در مورد خواسته‌های فرد محدود می‌شد، که با راهنمایی تصاویر موجود در فویلتون‌ها و آفیش‌ها، نمونه‌های اولیه نشریات مد، که از اواسط قرن هجدهم به طور گسترده منتشر می‌شدند، هدایت می‌شد.

نکته قابل توجه این است که ورث «مد روز» را به «کوتور» در کنار هنرهای زیبا (یا هنرهای زیبا به زبان فرانسوی) پیوند داد تا آن را از اشکال «سطح پایین‌تر»، از تصویرسازی گرفته تا آشپزی، متمایز کند.

ورث تا حدودی از احتمالاً اولین سرآشپز مشهور، ماری-آنتوان کارم، که مفهوم آشپزی سطح بالا را که در دوران ناپلئون آغاز شد، مطرح کرد، الهام می‌گرفت.

ورث خود را به عنوان معادل یک هنرمند با صفت «والا» ارج می‌نهاد و تضمین می‌کرد که لباس‌هایش به عنوان «آفریده‌های» او شناخته شوند. ورث زمانی که به طور منظم مورد حمایت ملکه اوژنی قرار گرفت، مدت کوتاهی پس از تأسیس خانه‌اش در سال ۱۸۵۸، به طور کامل مورد تأیید قرار گرفت. از او خواسته شد - همانطور که می‌توانیم برای هنرمندان و معماران بگوییم، به او مأموریت داده شد - تا برای برخی از مشهورترین زیبارویان و زنان اشرافی آن زمان «لباس» بسازد.

تصویر :pinterest.com

مد ممکن است به ناپایداری - به محض ظهور - متهم شود، اما آفریده‌های ورث عمدتاً به لطف نقاش آلمانی فرانتس-خاور وینترهالتر، نقاش دربار ناپلئون سوم، در طول زمان حفظ شدند.

وینترهالتر یک تکنسین تمام‌عیار بود و در بافت، به‌ویژه در توری‌های شفاف و ابریشم‌های غنی که ورث برای جلب رضایت مشتریانش استفاده می‌کرد، بسیار عالی بود، به طوری که نقاشی‌های بزرگتر او با بیش از یک مدل زن می‌تواند غوغایی عظیم از بافت باشد.

همکاری عملی ورث و وینترهالتر نیز به این دلیل تعدیل شد که هر دو غارتگران مشتاق تاریخ هنر بودند. قبل از ورث، درک هنر به متخصصان واگذار شده بود و اشارات تاریخی هنر برای افراد ناآشنا، محرمانه بود.

این ورث بود که انبوهی از اشارات تاریخی هنر را به خانه آورد و آثار هنرمندانی از گینزبورو گرفته تا ون دایک و ویژه-لبرون را که از آنها الهام می‌گرفت، رواج داد.

به همین ترتیب، وینترهالتر آزادانه از این نقاشان و هنرمندانی مانند واتو، تیتیان و رافائل الهام می‌گرفت.

از این رو، لباس‌های ورث، با استناد به نقاشی، با ارجاع به نقاشی‌های بیشتری نقاشی می‌شدند و اتاقی از آینه‌ها را ایجاد می‌کردند که الگوی مفیدی برای تفکر در مورد چگونگی بازنمایی مد نیز تشکیل می‌دهد، که به معنای استفاده از مجموعه‌ای پیچیده و متنوع از منابع، آشکار یا پنهان است.

در مورد ورث و وینترهالتر، تراکم نقل قول‌ها از نقاشان بزرگ گذشته لزوماً به معنای هنر عالی نبود. با این حال، این مثال به برجسته کردن نحوه‌ی ریشه دواندن مد در هنر از آغاز آن کمک می‌کند.

تصویر :pinterest.com

هنرمندان هر دو طبقه‌ی بالا و متوسط، شیفتگی خود را به مد ادامه دادند، که موضوع برخی نمایشگاه‌های بزرگ در سال‌های اخیر بوده است (مانند نمایشگاهی که توسط موزه‌ی دورسی و موزه‌ی هنر متروپولیتن، ۲۰۱۲-۲۰۱۳ برگزار شد).

درست قبل از اینکه مد به رده‌های هنری برسد، رادیکال‌ترین هنرمندان آن زمان مانند گوستاو کوربه، به بازنمایی کارگران مشغول شدند. در مقابل، برخی دیگر به خودشان به عنوان یک اثر هنری متناسب با آثار خلاقانه‌شان روی آوردند.

دندی و اثر هنری زنده
شارل بودلر و ژول باربی دی اورویلی، معاصر او، از اولین کسانی بودند که توجه جدی به مفهوم دندی نشان دادند، که در اولین مطالعه اساسی دومی، با عنوان «دندیسم و ​​جورج برومل» (۱۸۴۵) به اوج خود رسید. باربی در ابتدا به طرز آزاردهنده و جذابی بیان می‌کند که دندی توصیف را نادیده می‌گیرد.

اما تمرکز بر چهره بو برومل، دوست سابق پرنس ریجنت جورج چهارم، به این نکته کمک کرد که دندی خود اثر هنری است: لباس، گفتار، متانت و ژست، مجموعه‌ای برنده بودند که فرد را به شخصیتی تبدیل می‌کردند که به طور قابل توجهی در حال ایفای نقش خود بود.

در اینجا ظواهر همه چیز بودند: مد با حرکات و مکان‌های بدنی یکپارچه بود. دندی‌ها ترکیبی از جذابیت و غیرقابل رمزگشایی را مانند یک اثر هنری جذاب مجسم می‌کردند.

دندی تا به امروز همچنان برای هنرمندان، از اسکار وایلد گرفته تا اندی وارهول، رواج داشته است. وارهول نقش قابل توجه و متنوعی در ایجاد تعادل بین صنایع هنر و مد (همچنین افشای گرایش بازار هنر به مدگرایی) هنر و مد داشت و بزرگترین دندی دوران پس از جنگ بود. این هنرمند به عنوان یک هنرمند عمل کرد.

بازنمایی‌های مد در هنر
حالا برگردیم به بازنمایی مد در هنر. قبل از عکاسی مد، روش اصلی گردش ایده‌های مد از طریق نقاشی بود که توسط هنرمندان برجسته‌ای مانند لئون باکست، ژرژ لپاپه، پل ایریبه و آلفونس موچا پشتیبانی می‌شد. پل پوآره رابطه نزدیکی با هنرمندان آوانگارد زمان خود داشت، همانطور که گابریل «کوکو» شانل و السا شیاپارلی نیز با آنها رابطه داشتند، بسیاری از طرح‌های آنها به شدت تحت تأثیر سبک‌های سورئالیستی و آوانگارد از سالوادور دالی گرفته تا ژان کوکتو بود.

این لباس‌ها به جای بازتولید با تصویر، عکاسی می‌شدند و همین امر باعث می‌شد که بیش از حد عجیب و غریب به نظر برسند، زیرا ایده‌ها از هنر جوانه زده بودند؛ ترجمه مجدد آنها به گذشته منطقی نبود.

عکاسی مد اولیه
روزهای اولیه عکاسی مد نسبتاً سخت بود؛ عکاسی مد به شکلی که ما می‌شناسیم، تنها در سال ۱۹۱۲ با ابتکار لوسین وگل، سردبیر هر دو روزنامه Gazette du Bon Ton و Jardin des Modes، از راه رسید.

عکاس، ادوارد استایکن، هنرمندی متولد لوکزامبورگ بود که برای آخرین مجموعه‌ی پل پوآره عکاسی کرد. او با آلفرد استیگلیتز و انتشارات او، «کار دوربین» (۱۹۰۳-۱۹۱۷)، همکاری نزدیکی داشت. این اولین اقدام جدی و هماهنگ برای دفاع از عکاسی به عنوان یک شکل هنری مشروع بود.

استایکن قبل از روی آوردن به عکاسی در حدود بیست سالگی، یک طراح و نقاش بسیار ماهر بود، جایی که در تصویرگرایی نیز به همان اندازه مهارت داشت.

تصویر :pinterest.com

این پیشینه در هنر، برای اولین عکاسی مد، که در آن فیگورها (مانکن‌ها) در محیط‌های رویایی قرار می‌گرفتند، بسیار مناسب بود. در واقع، اگر تولد اولین عکاسی مد ناگهانی و خوش‌شانس به نظر می‌رسد، نگاهی به عکس‌های اولیه‌ی استایکن، پیشرفت آن را قابل پیش‌بینی‌تر می‌کند.

مناظر عکاسی او کیفیتی آرام و اتمسفریک دارند که یادآور آثار هنرمندان مکتب باربیزون مانند دابینی و کورو و حس و حال انتزاعی و سبک‌وار مناظر ویسلر و کلیمت است.

قبل از اینکه او تقریباً تمام وقت خود را وقف عکاسی کند، نقاشی‌های دهه بیست زندگی‌اش نشان‌دهنده‌ی تداوم مناظر و پرتره‌های تأمل‌برانگیز با جلوه‌های مرموز سایه روشن (استفاده از نور و سایه دراماتیک) است.

این حس رمز و راز بود که او به طرز ماهرانه‌ای در صحنه‌های مد اولیه‌اش القا می‌کرد و جذابیت «شرقی» طرح‌های پوآره را افزایش می‌داد.

استایکن به راحتی می‌توانست حس یک محیط را منتقل کند و مدل‌ها را به طور یکپارچه با محیط‌هایشان ترکیب کند و یک حس و حال و «ظاهر» فراگیر ایجاد کند.

با وجود بی‌تفاوتی آشکار استایکن نسبت به عکاسی به عنوان یک فرم هنری، زمانی که در سال ۱۹۴۷ سرپرستی موزه هنرهای مدرن (MoMA) را بر عهده گرفت، برخی از بزرگترین تأثیرات بر عکاسی هنری، عکاسی مد و تجاری است.

اما باز هم، همیشه حوزه‌ای با همپوشانی قابل توجه وجود داشته است. به عنوان مثال، یکی از مشهورترین تصاویر من ری، نوآر و بلانش - چهره‌ای شبیه به برانکوزی از زنی که روی میز قرار دارد و یک ماسک آفریقایی تیره را در دست دارد - اولین بار در سال ۱۹۲۶ در مجله ووگ پاریس منتشر شد. من ری از روی علاقه و برای پول، هرگز روابط خود را با دنیای تجارت قطع نکرد.

عکاسی به سوی امروز
هورست پی. هورست (که فقط با نام هورست شناخته می‌شود)، که خود نیز دوست بسیاری از سورئالیست‌ها بود و عمیقاً تحت تأثیر آنها قرار داشت، همچنین مهمترین تأثیر را بر رابرت مپلتورپ داشت.

ریچارد آودون، که دنیای هنر مایل است پس از مرگش، نام او را از آن خود کند - به گفته‌ی او، بزرگترین گالری تجاری جهان (به معنای تلاقی اعتبار و سودآوری)، گاگوسیان، نمایانگر این نام است - عمیقاً در دنیای مد ریشه داشت.

در واقع، آثار او برای اهداف تجاری بسیار بیشتر از آثاری است که برای ادعاهای هنری‌تر در نظر گرفته شده است. ایروینگ پن، معاصر او که مسیر عکاسی مد و سلبریتی‌ها را نیز تغییر داد، نیز به عکاسی هنری روی آورد، اگرچه دومی کیفیتی بسیار تصنعی‌تر داشت.

و هلموت نیوتن، که تأثیرش بر عکاسی هنری و همچنین انواع اشکال سینمایی غیرقابل تخمین بوده است، تصریح کرد که هرگز هنرمند نبوده است.

تصویر :pinterest.com

علاقه‌های آوانگارد به لباس و پوشش
وقتی صحبت از علاقه‌ی آوانگارد هنری به لباس و پوشش می‌شود، مثال‌های زیادی وجود دارد. از اواخر قرن نوزدهم، مشخص شد که هنرمندان در حال آزمایش اشکال جایگزین لباس هستند، نه تنها به عنوان وسیله‌ای برای بیان احساسات قابل حمل و پوشیدنی، بلکه به عنوان مقابله‌ای با منافع بازار تجاری که به طور اجتناب‌ناپذیری در حال افزایش بود.

هنرمندان از ون دِ ولد گرفته تا کلیمت، لباس‌های خود را طراحی می‌کردند تا خود را به عنوان افرادی با احساسات خلاق متمایز کنند. خود کلیمت در بسیاری از عکس‌ها با لباس رهبانی روان خود که با یقه‌های گلدوزی شده و تزئینی به سبک بیزانسی تکمیل شده بود، ژست می‌گرفت.

کانستراکتیویست‌های روسی مانند رودچنکو لباس‌های کانستراکتیویستی خود را طراحی می‌کردند، در حالی که سونیا دلاونای با دلسوزی خیال‌پردازی‌های انتزاعی اورفیستی خود را به پارچه و لباس تبدیل می‌کرد. باله‌های روسِ دیاگیلف، که حیاتش از ۱۹۰۹ تا ۱۹۲۹ ادامه داشت، برخی از بهترین هنرمندان زمان خود را به خود جذب کرد که برجسته‌ترین آنها رقبایش پابلو پیکاسو و هنری ماتیس بودند، اما شامل خوآن میرو، آندره دورن و ژرژ روئو نیز می‌شد. کوکو شانل نیز طراح بود.

لباس موندریان
شاید قابل استنادترین رویداد در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، لباس موندریان باشد که توسط ایو سن لوران برای مجموعه پاییزی او در سال ۱۹۶۵ رونمایی شد. پیت موندریان عضو مرکزی، اگر نگوییم مترادف، جنبش دِ استایل در هلند بود و بعداً به نیویورک مهاجرت کرد و در سال ۱۹۴۴ در آنجا درگذشت.

در این زمان، او در میان حلقه نسبتاً کوچکی از هنرمندان، منتقدان و مورخان مورد احترام بود، که احترامشان ناشی از انگیزه رهبانی هنرمند برای یافتن سبکی بود که از طریق اتحاد عرفانی رنگ و خط با نیروهای نامرئی، از طبیعت فراتر رود.

امروزه، سبک او شاید به اندازه نیلوفرهای آبی مونه یا چهره‌های ترک خورده پیکاسو در تخیل عمومی شناخته شده باشد، محبوبیتی که به این لباس قابل تقلیل است.

در نسخه اول، لوران از خطوط افقی و عمودی سیاه پررنگ - به ویژه اینکه او به پهنای ناهموار آنها در آثار موندریان نیز حساس بود - در مقابل زمینه سفید و بلوک‌های رنگ‌های اصلی استفاده می‌کند.

نتیجه یک لباس کلاسیک به معنای واقعی کلمه است: فوراً قابل توجه، بدون خط و در عین حال از نظر بصری چشمگیر.

لباس موندریان همچنین گسستی پویا با اقتباس‌های قبلی از نقاشی در لباس ارائه داد. نقاشی موندریان (نه یک نقاشی خاص، بلکه یک تقریب کلی برای همراهی با خط و جریان لباس) صرفاً به عنوان یک تصویر به لباس پیوند زده نشده بود، بلکه با آن یکی شده بود.

این وحدت ساختاری است که شکایات احتمالی مبنی بر تحریف نیات هنرمند اصلی را منحرف می‌کند. زیرا، گذشته از همه اینها، یک لباس پوشیده در زندگی زیسته و گذرا جای گرفته است، در حالی که موندریان فقط به جوهره زندگی فارغ از زمان علاقه‌مند بود، با این حال زمان در خود مد حک شده است.

علاوه بر ماهیت هارمونیک لباس بین رنگ و خط، محبوبیت هنر آوانگارد نیز در آن دیده می‌شود. در حالی که طراحان از ورساچه تا لاکروا آزادانه و با ولخرجی از هنر، به ویژه باروک قرن هفدهم، الهام می‌گرفتند، هیچ لباسی چنین طنینی ندارد یا به چنین تنش پر جنب و جوشی بین اهداف هنر و شیوه‌های مد دست نمی‌یابد.

تصویر :pinterest.com

هنر فمینیستی تا لیدی گاگا
اما به نظر می‌رسد که حتی وقتی هنرمندان از لباس به عنوان یک استعاره استفاده می‌کنند، باز هم از طریق مد عامه‌پسند و صنعت مد است که به طور گسترده‌تری شناخته و مورد بحث قرار می‌گیرد. وقتی هنرمند کانادایی، جانا استرباک، برای اولین بار لباس ساخته شده از گوشت خود را با عنوان «وانیتاس: لباس گوشتی برای یک آلبینو آنورکتیک» در سال ۱۹۸۷ به نمایش گذاشت، توجه زیادی را به خود جلب نکرد، اما در سال ۱۹۹۱ در یک نمایشگاه گذشته‌نگر در گالری ملی کانادا، این اثر مورد بحث و جدل قرار گرفت.

نسخه‌هایی از این اثر، هنرمند یا آدمک یک خیاط است که لباسی از تکه‌های گوشت دوخته شده به هم پوشیده است. همانطور که از عنوان پیداست، این اثر درباره غرور بدنی و گذر از زیبایی است، اما همچنین اثری عمیقاً فمینیستی است که در مورد چگونگی تبدیل بدن زنان به تکه‌های گوشت به شیء صحبت می‌کند.

با وجود جنجال‌های فراوان، این اثر به بخشی از اصول فمینیستی هنر معاصر تبدیل شد که توسط دانشجویان و متخصصان شناخته شده بود تا اینکه لیدی گاگا در مراسم جوایز MTV 2010 با لباس و کلاهی از گوشت خام ظاهر شد. اعتراضات مشابه طرفداران آثار هنری خالص به YSL و موندریان ناگزیر در چنین موردی دوباره مطرح می‌شود: آیا لیدی گاگا با سوءاستفاده از جنسیت و زرق و برق، کار یک هنرمند جدی معاصر را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد و پیام اصلی را واژگون می‌کند؟ اگر پاسخ به این سوال دشوار باشد، آنچه مسلم است این است که این اثر توجه را به استرباک بازگرداند.

نمونه‌ی لباس گوشتی لیدی گاگا، اوج روندی است که از اواخر دهه‌ی ۷۰ میلادی آغاز می‌شود، ابتدا با انقلاب مد ژاپنی و سپس با نسلی از طراحان، مانند طراحان بریتانیایی و بلژیکی که آثارشان از یک سو مجسمه‌سازی است، یا از سوی دیگر به نقد اجتماعی-سیاسی در سطح هنر می‌پردازند.

موج مد ژاپنی
موج مد ژاپنی که با کنزو در پاریس آغاز می‌شود، شامل چهره‌های برجسته‌ای مانند یوجی یاماموتو، ایسی میاکه و ری کاواکوبو (Comme des Garçons) است که شاهد تغییر متمایزی در نحوه‌ی برش و پوشیدن لباس‌ها بود. این امر به نوبه‌ی خود، باعث بازنگری در ظاهر کلی لباس نیز شد، به طوری که به جای انعکاس بدن، مکمل آن بود.

تقریباً همزمان با اینکه معماری، با الهام از فرانک لوید رایت، در حال تکامل به سبکی بود که شبیه فرم‌های مجسمه‌سازی سطح بالا بود، جهت‌گیری جدیدی برای مد شکل گرفت که در آن بدن تکیه‌گاهی برای مجموعه‌ای از تمهیدات بود که در آن ارجاعات به طبیعت و فناوری کاملاً در هم آمیخته شده بودند.

این ویژگی‌ها همچنین خود را برای نمایش آماده می‌کردند؛ بدن مانند نمایش‌های طراحان کلاسیک‌تر مانند دیور، خالی به نظر نمی‌رسد.

در واقع، لباس‌های طراحانی مانند میاکه ظاهری دارند که صرفاً برای نمایش ساخته شده‌اند.

تصویر :pinterest.com

مد و هنر در کت‌واک
موج جدید مد با اهمیت انتقادی قابل تشخیص با فیگورهای الکساندر مک‌کوئین و مارتین مارگیلا ظاهر می‌شود. در حالی که هر دو خانه مد آنها بر اساس سبک‌های تجاری و پوشیدنی تأسیس شده‌اند، این آثار با مجموعه‌ها و نمونه‌های مجزایی که عملکرد، بالماسکه و چیدمان را با هم ترکیب می‌کنند، تقویت می‌شوند.

یک نمونه بسیار قابل ذکر از این مورد، مجموعه VOSS مک‌کوئین در سال ۲۰۰۱ است که رونمایی از آن با یک جعبه شیشه‌ای که تصویر تماشاگران را منعکس می‌کرد، آغاز شد، اما وقتی روشن شد، محفظه‌ای پر از پروانه را نشان داد که مدلی با ماسک گاز در آن حضور داشت. سپس دیوارهای شیشه‌ای تسلیم شدند و به زمین افتادند.

وقتی نیک نایت اظهار داشت که آن را «بیانیه سیاسی بزرگی درباره قدرت در صنعت» یافته است، با توجه به اینکه در حالی که جعبه آینه‌ای بود، مخاطب احساس خودکم‌بینی و خودآگاهی می‌کرد.

مد سیاسی
این نوع کار همان چیزی است که نایت ترجیح می‌دهد آن را «مد سیاسی» بنامد، اما شباهت‌های آن با هنر تقریباً بدیهی است، به جز اینکه شاید صرفه‌جویی در مقیاس چیزی باشد که کمتر هنرمندی می‌تواند از عهده آن برآید.

دیگر طراحان مد معاصر مانند والتر ون بیرندونک با ترکیب فرهنگ عامه، مد خرده فرهنگی، هنر عامیانه و معماری، به تلفیقی بین مجسمه‌سازی و انتقادی/سیاسی دست می‌یابند.

ژان پل گوتیه، که به خاطر استعدادهای گسترده‌اش شناخته می‌شود، در سال ۲۰۰۳ نمایشگاهی را در موسسه لباس موزه هنر متروپولیتن با عنوان: شجاع دل: مردان دامن‌پوش، که شامل آثار دریس ون نوتن و ویوین وست‌وود بود، حمایت کرد.

وست‌وود خود در دهه ۱۹۸۰ به همراه شریک زندگی‌اش، مالکوم مک‌لارن، در صحنه مد ظهور کرد و از مجموعه‌ها و کت‌واک‌ها برای تفسیرهای اجتماعی قاطع و به عنوان فرصتی برای فعالیت سیاسی استفاده کرد. عناوین به یاد ماندنی شامل Savages (1981)، Punkature (1982) و Propaganda Collection (2005-2006)، پاسخی به فریب سیاسی، بودند.

حال و آینده
با پیشروی پلتفرم‌های مجازی، هم صنایع هنر و هم صنایع مد، نادیده گرفتن تصویر متحرک را سخت‌تر و سخت‌تر می‌یابند. در این راستا، اکنون شاهد مجموعه‌ای از تلاقی‌های نه چندان پیچیده و خلاقانه هستیم. استقلال (خیالی) هنر و مد توسط ژانر فیلم و موزیک ویدیو مختل می‌شود. این مذاکرات مجدد ژانر، رسانه و تاریخ که از فناوری‌های دیجیتال (مانند چاپ سه‌بعدی) و اینترنت سرچشمه می‌گیرد، نشان می‌دهد که ژانرهای مشخص‌شده تاریخی (نقاشی، فیلم نوآر) به طور فزاینده‌ای فقط سنگ محک‌های معنایی هستند که تنها با الزامات لجستیکی صنعت و تجارت از هم جدا می‌شوند.

itstartswithadam.com

در مورد هنر بیشتر بخوانید : 

تأثیر هنر نقاشی و تأثیر نقاشان بزرگ از رنسانس به بعد بر رشد و پیشرفت صنعت مد در دوره های مختلف (2025)

هنر و آموزش: فرصت های جدید برای تحقیق

مدرنیته و هنر مد (2024-25)

هنر پوشیدنی (Wearable Art) (2025)